"Solo la memoria puede permitirnos renacer de la nada. No importa dónde, no importa cuándo, pero si conservamos el recuerdo de nuestra pasada grandeza y de los motivos por los que la hemos perdido, resurgiremos."
La Última Legión. Massimo Manfredi (2002).
Después de haber hecho algunas anotaciones de re-visión previa de algunos trabajos muy bien desarrollado por connotados investigadores y escritores, re-viso lo que concierne a la ejecución de la danza de las Turas de los Ayamanes con el objeto de hacer luego un resumen de las diferente apreciaciones contenidas en los trabajos estudiados, y comenzamos este capítulo, haciendo apuntes sobre la forma cómo lo detalla, Alfredo Janh en su obra: "Los aborígenes en el Occidente de Venezuela", citado por Acosta Saignes, al referirse al accionar de la danza de Las Tura, dice: "
"Los hombres solos a veces alternando con mujeres forman un círculo, apoyando las manos sobre los hombros de sus vecinos. El centro de este círculo lo ocupan los dos tañedores de turas y el indio que hace de ciervo o venado, quien soplando por el agujero occipital dentro de un cráneo con carameras que sostiene con ambas manos delante de si, e imitando los mugidos del ciervo (Cervus rufus) salta sobre los bailadores amenazándoles con la cornamenta y tratando aparentemente de forzar el paso. Entre tanto los bailadores cantan y cierran sus filas para impedir la huida del furioso animal, balanceándose al compás de las notas arrancadas a las turas. Naturalmente los recesos entre uno y otro baile son aprovechados por parejas, músicos y ciervos para refrescarse con frecuentes libaciones de chicha y aguardiente. Estas fiestas suelen durar dos, tres o más días; depende siempre su duración de la cantidad de chicha, pues mientras haya que beber no para la juerga". Pág. 77.
Cuando Alfredo Janh, referente a la forma de cómo ejecutan los instrumentos dice: "soplando por el agujero occipital dentro de un cráneo con carameras que sostiene con ambas manos", es bueno aclarar respecto a los músicos, que en los actuales encuentros de turas, tanto los tocadores de los cráneos de venado, como los tocadores de las turas, sostienen con una mano el cráneo del venado o la tura, mientras que en la otra tañen la maraca. Y cuando dice: "salta sobre los bailadores amenazándoles con la cornamenta y tratando aparentemente de forzar el paso", esto sucede cuando el Capataz va dirigiendo la danza y observa que la ronda de danzantes se aproxima hacia la ronda de los músicos-danzantes, y para evitar la reducción del espacio, grita la frase: "caaacho pelaoo", que es una orden para que el músico, cachero mayor, realice esta acción.
Otra observación respecto al consumo de aguardiente, en los eventos que he presenciado, es que en el patio de tura, no está permitido el consumo de licor, sólo se permite el consumo de la chicha o carato, como lo señala Querales, citando a Pacheco: "…brindaban al público con carato en totumas por no estar permitidas otras bebidas", pero en el Reglamento de Tura del año 1890, en el Título 7°, Artículo 40, expresamente dice:
"Se prohíbe terminantemente el uso de licores durante los cuatro días de la tura grande. El área de terreno que abarca esta prohibición es el comprendido por el Este, Oeste, Sur y Norte, hasta donde se oigan los instrumentos de baile de la tura".
Y en el Artículo 41, se lee: "Los contraventores de esta disposición, cualquiera que sea, serán tomados por los pies y por las manos, por los mayordomos y columpiados por media hora; y si fuese necesario, obligados por la fuerza a comerse dos totumas grandes de jata, sin prejuicio de que, el Capataz y Mayordomo resuelvan con el infractor o infractores, lo que crean conveniente hacer, a fin de moralizar la fiesta de las turas".
Sobre el componente de la estructura orgánica de la danza de las Turas y para su ejecución, Walter Dupouy dice lo siguiente:
"Intervienen en la danza además del "capataz" investido de la autoridad suprema, 332 participantes, así: 8 mayordomos (4 hombres y 4 mujeres), 64 cazadores, 128 ayudantes 64 de cada sexo y 332 músicos".
Estos apuntes, Dupouy los toma del contenido del Reglamento ya mencionado, que está plasmado en el Artículo 29, Título 4°, pero en la actualidad ya no se cumplen estas normativas, ya sea porque no se disponga de esa cantidad de personas, debido a que en los caseríos del Territorio de las Turas de los Ayamanes, ya no existe esa disposición numérica, de personas (tureros) para realizar la danza, o simplemente porque estas normativas ya no son aplicables de acuerdo con los momentos actuales, debido a diversas razones que hemos detectado, como por ejemplo la llegada de los pastores cristianos, evangélicos, que con sus prédicas han hecho mermar el entusiasmo turero en este Territorio, y otra es, que la gran mayoría de los descendientes de los Ayamanes, hoy día no poseen la tierra para producir los alimentos y poder rendir el tributo a la Madre Naturaleza, como lo hacían cuando cultivaban sus conucos y ahora han tenido que emigrar a las ciudades o a otros sitios, donde puedan lograr la obtención necesaria de bienes fundamentales para la subsistencia, sobre todo en los momentos de crisis, donde muchos jóvenes campesinos, han tenido que emigrar a otros países, en la búsqueda de una mejor calidad de vida, lo que ha traído como consecuencia, hasta cierto punto, la desintegración familiar y el desmejoramiento de la calidad de vida, que mucho influye en el ritual de Las Turas.
Acosta Saignes en su ensayo "Las Turas" que aparece insertado en un importante trabajo titulado: "La Cerámica de la Luna y otros estudios folklóricos", cita a Juan Lizcano, que aunque afirma que no ha tenido la suerte de haber presenciado las turas, dice que Juan Liscano, quien ha publicado una grabación de la música, presenció la danza en 1940, en Barquisimeto. Hubo algunas dificultades, -afirma Acosta-: Sin embargo, Liscano pudo realizar algunas observaciones que publicó en 1945 -y citándolo continúa con la siguiente narración:
"…Para el baile, que es de carácter colectivo, los danzantes se colocaban en dos largas cadenas. Alternaban un hombre y una mujer. En el centro, se sentaba el Cacique, bajo un dosel de ofrendas frutales. El baile se iniciaba con los capataces que, con una maraca en la mano, salían bailando de un extremo a otro de las largas filas inmóviles de danzantes. Inclinan las maracas y realizan diversas figuras que recuerdan gestos de exorcismos e invocación. Los capataces terminan por bailar uno al lado del otro frente al Cacique, quien permanece sentado. Entonces se inicia el baile colectivo.
Las largas filas de danzantes se mueven al son de las flautas y trenzan deliciosos arabescos, que al ser mirados al vuelo de pájaro, evocarían los que decoraron las cerámicas con sus largas líneas ondulantes. Predominan figuras a base de círculos concéntricos, que ora giran en la misma dirección, ora giran en dirección contraria. Los danzantes siempre conservan un riguroso ritmo que marcan con pisadas fuertes sobre el suelo. Las mujeres se hincan ante el Cacique, en un momento de la danza y le hacen entregas de productos florales y frutales…" (Pág. 76)
Este relato contiene interesantes elementos que a continuación explico, ya que tienen un relevante contenido en la espiritualidad y cosmovisión aborigen. Cuando el autor se refiere que "el baile se inicia con los capataces" Este primer acto o introducción de la actividad, es una ceremonia que se denomina "las cortesías", que son las reverencias donde se presenta una serie de movimientos coreográficos, realizados por el Capataz de las Turas y su ayudante, o puede ser con otro Capataz invitado, colocándose uno frente al otro, donde cada uno lleva una maraca que la tañe a modo de exorcismo, sacudiéndola hasta cerca del suelo, danzando con lentitud y precisión, avanzan y retroceden cambiando de posición; en cuyos movimientos acompasados van representando, elementos cosmogónicos, que en primer lugar representa a los cuatro puntos cardinales, realizando movimientos desde los cuatro extremos del patio, haciendo diferentes cambios de posición, frente al Árbol Mayor o Altar, donde se exponen las ofrendas cosechadas, movimientos que también representan los movimientos de traslación de la Tierra: equinoccios y solsticios, mientras los músicos realizan el toque de turas y cachos y los danzantes se mantienen inmóviles, hasta terminada esta escena ceremonial de inicio. Estas reverencias se llevan a cabo en el momento de inicio del ritual.
Y en cuanto a "los círculos concéntricos que ora giran en la misma dirección, ora giran en dirección contraria", se trata de los cambios en la dirección del avance de la danza, cuando inicialmente se comienza girando de manera circular de izquierda a derecha o sea contrario al movimiento de las agujas del reloj, y luego después de varias vueltas, (siempre en número impar, la cantidad de vueltas) el capataz ordena un cambio de giro hacia la izquierda y para dar esta orden pronuncia con voz fuerte: !un grito pa los cazadores!, este cambio de giro simbólicamente significa desde el punto de vista espiritual, el termino de un ciclo de la vida y el inicio de otro ciclo inmediato, lo que tiene que ver con lo relativo a la vida; entonces los danzantes dirigen su movimiento circular hacia la izquierda, hasta que el capataz imparta de nuevo la orden de cambio de giro, que es donde se expresa el tiempo cíclico interminable de la vida en todas sus manifestaciones, tanto humana como vegetal y animal, lo que quiere decir que la vida nunca termina, determinándose en tal sentido cuatro movimientos simbólicos en la cosmovisión aborigen ayamán, sobre los momentos cíclicos de la vida, interpretados a través de los movimientos: 1°) izquierda a derecha, 2°) derecha a izquierda, 3°) adelante y 4°) hacia atrás. Ahora veamos el relato de Miguel Acosta Saignes, quien sí presenció la Danza de Las turas de los Ayamanes en Aguada Grande, Municipio Urdaneta del Estado Lara, el 18 de marzo de 1948, cuyo relato lo narra así:
"La ceremonia comenzó alrededor de las nueve de la noche. El director general del espectáculo, el cual llaman en la región "El Cacique", dio lectura a un largo "Reglamento de las Turas" (…) Es indudablemente una transformación de los antiguos parlamentos con que los indígenas acompañaban sus bailes. (…) Al concluir la lectura se colocó en el centro del solar donde se realizaba la ceremonia. Junto a él comenzaron los músicos a tocar y se formó un extenso círculo de danzantes, en el cual intervenían hombres y mujeres, indistintamente. No se colocaron con regularidad hombres y mujeres alternativamente, aunque algunos quedaron así; pero en ocasiones había hombres juntos o mujeres, una al lado de otra. Los brazos se extendían, cruzándose y quedando las manos de unos sobre los hombros de los otros, pero a veces solamente sube su brazo hasta el hombro del compañero de un lado y en el otro se enlaza a quien sigue, por la cintura, realizando así una verdadera posición de sigma.
El círculo comenzó a girar. Los danzantes seguían cuidadosamente el ritmo que marcaban las turas, las maracas y los cachos, realizando varios movimientos simultáneos o alternados. El gran círculo giraba en dirección sinistroversa, es decir, en sentido contrario al de las manecillas del reloj. Al mismo tiempo ondulaba. Era como una serpiente que, mordiéndose la cola, se moviese constantemente. La ondulación se hacía a favor de cierto vaivén que imprimían los danzantes al cuerpo y se volvía colectivo, por la forma de enlazarse. Rítmico zapateo, un poco arrastrado, acompañaba la melodía y le servía de complemento. De pronto, los músicos comenzaron a moverse. Iban también en dirección sinistroversa y realizaban figuras distintas, imitando una persecución. Era indudablemente una escena de caza: dos sonaban cuernos de venado, adelante, seguían dos con maracas y por entre ellos cruzaban, como el viento, autor de tanta importancia en las cacerías, los sonadores de las turas. Ya no hubo tregua. El círculo seguía su giro sinistroverso; los venados continuaron perseguidos por los cazadores; el viento silbaba, melancólico y encadenado por las flautas. La serpiente continuaba mordiéndose la cola, pero viva, en su vuelta inacabable. (…) Y en la mañana siguiente, todavía bailaban los campesinos. Habían bebido y danzado. Interminablemente. Como los indios de los areítos, que asombraron a Oviedo y conmovían el corazón bueno de Las Casas. (Págs. 85 y 86).
Juan Lizcano hace una importante acotación al referirse al simbolismo y rasgos antecedentes de esta danza ancestral, cuando a manera de reflexión dice:
"Quedan abiertas diversas implicaciones para los investigadores en relación a los remotos orígenes de la Danza de Las Turas, que afortunadamente ha alcanzado nuestros tiempos con relativa pureza. Y digo relativa, por cuanto se observan influencias del criollo cristiano, tanto de la época colonial como de la república, (…)".
En cuanto a la ceremonia del ritual de Las Turas, podemos observar al inicio de la ceremonia, luego de las cortesías, una parte del ritual denominado "embariquizamiento" palabra que tiene relación con el vocablo Caquetío Variquisemeto, que significa "rio de aguas cenizas". voz del idioma caquetío, que da origen al nombre de la ciudad capital del Estado Lara, Barquisimeto. Respecto a este punto, veamos lo que anota Natalí Herrera, en su trabajo de grado titulado "Análisis Teórico-Reflexivo del Baile de las Turas".
El bariquí cumple una función fundamental en El Baile de las Turas: la purificación y sacralización de personajes, al hacerlos mediadores con lo sagrado, y objetos, al convertirlos en parte del ritual mismo. Así, la reina y los capataces se pintan mutuamente rostros y pechos, con líneas, curvas, puntos y otros motivos geométricos. En algunos casos los tureros –músicos del ritual- también se embariquizan. Los diseños aplicados sobre cada personaje le darán a éste un rango de distinción dentro del ritual. El bariquí, también es aplicado sobre objetos como los instrumentos musicales y sobre los árboles considerados sagrados en el ritual. Lo que es tocado por el bariquí está dotado de una preparación y un estado que le permite estar dentro de la actividad ritualística. Así, la pintura facial es usada en el marco de las Turas, dentro de un ritual que pretende potenciar la fertilidad, fortalecer la figura de sus autoridades, distinguir a unos individuos de otros por medio de su uso. (…) Con la pintura facial/corporal: "el bariquí", se diluye la individualidad, que se transforma en un hecho social para que los participantes sean fácilmente identificables en el contexto de un hecho colectivo. Págs. 88 y 89.
El embariquizamiento es un punto esencial, en el ritual de las Turas. Es el momento de la ceremonia en que se muestra la expresión de la parte artística pictórica corporal, cuyo significado es la consagración del ritual como tal y de los elementos presentes utilizando dibujos de figuras cósmicas, círculos y cruces, como lo plantea Ender Rodríguez en un artículo titulado "Los Espíritus del Rito":
Se embariquiza a los presentes en dicha danza, a los tureros y sus instrumentos y las zonas del árbol de la abundancia y del palacio realizado con cañas y madera al igual que se embariquizan los frutos en un acto de bautizo o purificación de tipo shamánica donde todos deben ser sanados de los malos espíritus o protegidos de la propia maldad que envuelve al propio espíritu humano en sus lados más oscuros imprimiendo así un elemento de profundo misticismo en la realización del acto en sí.
Domínguez define este acto, como la organización de un espacio pictórico que representa, con puntos dispuestos sobre el rostro, al firmamento en el solsticio de invierno, anuncio del advenimiento de un tiempo pluvial, propicio para las cosechas (Dominguez 1984) lo cual significa que el embarizamiento simboliza la función de reconocer el tiempo cósmico, para la propiciación de beneficio colectivo de salud, buenas cosechas y buenas cacerías, para el disfrute de suficiente alimentación para la comunidad. En cuanto al acto de embariquizar en la el ritual de las turas, Ramón Queráles citando al historiador urdanetense, Miguel Pacheco, lo relata de esta manera:
Reunidos los celebrantes, el Mayordomo se dirigía a ellos en estos términos: "¡Mis hermanos! Se va a dar comienzo a la tura de Dios. Orden, devoción y respeto les pido". Se empezaba entonces "con el son de embariquizar que consistía en una música monótona ejecutada tan devotamente que sólo se oía más o menos así: turí-turí-turíriunnn", mientras los ayudantes de embariquizar o pintar al Mayordomo "con multitud de puntitos en la cara de una tinta de color de almagre, que fabricaban del árbol llamado bariqui," luego se pintaba a los demás en la frente con una cruz que también se le ponía a los objetos. Terminado este ritual, los ayudantes llamaban: "¡a comer los manos! y seguidamente brindaban al público con carato en totumas por no estar permitidas otras bebidas; este brindis se dosificaba pues en mucha cantidad causaba embriaguez". Luego se coronaba al Mayordomo con "una corona de vainas de frijoles y rudas (Ruta graveolens L.)", se le colocaban en los hombros "persogos de maíz y marusas de jatas", carga pesada para la cual se le asignaban unas doncellas que lo ayudaban a soportarla y así lo conducían al patio donde "lo esperaba la multitud entre dos filas opuestas y en el centro los músicos, quienes iniciaban el primer son, que era especial, dando vueltas alrededor del Mayordomo y las doncellas, hasta que por una señal del capataz, se empezaba el baile, confundiéndose la multitud en un abrazo general, formando rueda y bailando al compás de esta música, juu-ju; juo-ju; juo-juo, con tres pasos adelante y los mismos hacia atrás, oyéndose desde larga distancia el zapateo: tras, tras y tras, tras, tras". Daban dos o más vueltas y los hombres gritaban y las mujeres reían "con esas risas escandalosas que las indias saben expresar con gracia, hasta sin ganas", lo que era señal de que la rueda debía devolverse y continuar girando "hasta que el Mayordomo se cansaba".
Ender Rodríguez en el artículo ya citado expresa:
"En la danza de Las Turas, los jefes o capataces, "autoridades indígenas", quienes hacen las veces de shamanes con sus instrumentos elaborados de cachos de venado, flautas de carrizo y las maracas con semillas de capacho, envuelven los círculos de energía y protección que como vaivén recorren los espacios a su vez, como rondas universales que mantienen un diálogo permanente con los dioses y espíritus protectores de los Ayamanes".
En cuanto a los implementos utilizados por los capataces, en la ceremonia turera, Alfredo Janh describe en su relato que:
En la fiesta llevan una especie de cable o cuerda arrollado sobre el antebrazo derecho y pintada la cara con líneas arqueadas sobre las cejas y debajo de los ojos, de una pintura roja que llaman barikí, preparada con óxido de hierro o almagre. El adorno de los ayudantes femeninos constitúyelo una corona de bejucos de caraotas (Phaseolus sp.) batatas (lpomoea batatas) y otros productos agrícolas. Cuando los hombres son reemplazados en sus cargos, deben entregar el rollete distintivo, al nuevo funcionario. Si muere éste, la viuda enciende por un extremo el rollete y lo lleva al que lo había entregado a su marido y el sucesor debe conservarlo en su casa hasta que se haya consumido, procediéndose en seguida a la fabricación de uno nuevo.
Luego tomamos las palabras a un turero de San Pedro de Mapararí: Tarcisio A. Gauna, natural y residenciado este caserío, que hace una reseña histórica que aparece en uno de los trabajos de investigación de José Millett, donde resume una breve caracterización de la Danza de Las Turas, del que he recogido el siguiente apunte:
Las Turas es un ritual que se toca para rendir tributo a los espíritus benditos para que llueva y se den las cosechas, y promesas a petición de quien se haya comprometido. Se hacían juegos dentro del baile, la gallina, el zorro, el venado, matrimonios, el perro, el cazador, y otros. (…) Una de las vivencias donde se observa de manera concreta nuestra cultura prehispánica es el ritual aborigen o Danza de Las Turas (Danza del Maíz y de Vida), de carácter folclórico en homenaje a los dioses de la cosecha y en honor al santo San Pedro, celebrado los días, 29 y 30 de Junio de cada año en la comunidad de San Pedro, Parroquia Mapararí, Municipio Autónomo Federación. (…)
Aquí podemos observar la mezcla de sincretismo católico, que existe en el contenido ceremonial de la danza de las Turas, entre el homenaje a los dioses de la cosecha y el santo poseedor de las llaves de Cielo: San Pedro, donde se aprecian la espiritualidad natural del pueblo Ayamán en combinación con el homenaje en veneración al Santo de la religión Católica.
En cuanto a los juegos de los que habla el señor Gauna, son propios de las Turas que se realizan en San Pedro de Mapararí. En El Cerro de Moroturo se practica El Guaneico un juego muy poco conocido y practicado, donde se presenta una figura escenificada por un personaje de la comunidad turera de El Cerro de Moroturo, vestido de harapos, con un saco a cuestas, que simula salir sorpresivamente de la montaña y perseguido por los niños que emulan los ladridos de los perros, que persiguen a El Guaneico, mientras aparece en la escena otro personaje armado de una escopeta de juguete, hecha de madera que se une a la persecución de los niños que hacen el papel de perros cazadores, simula un disparo contra El Guaneico y este cae fingiendo estar herido y atrapado, pero para este momento de la escena El Guaneico simula la transformación en un ser humano, escapa, se sube a un árbol y comienza a sacar del saco que lleva a cuestas, caramelos y otras golosinas, que desde el árbol donde se encuentra, los lanza a los niños que dejan de hacer el papel de perros y comienzan a recogerlos.
En este juego se aprecian dos escenas muy significativas. En la primera se observa la escenificación de una persona que hace el papel de un animal perseguido por los niños, que hacen el papel de perros, y es herido por el disparo del cazador y, en la segunda escena se aprecia la transformación del animal en una persona, que reparte golosinas a los niños. Deduzco, que podría ser también la escenificación de algún espíritu de la montaña que ha venido a visitar el patio de Turas, que por su forma de presentación podía tratarse también de la conocida leyenda del hachador perdido, que según cuenta que se trata de un espíritu guardián de los bosques y de los elementos que lo conforman. Queda este punto para investigación de estudiosos de la antropología y el memorial místico y anecdotario de los pueblos. También encontré en los materiales investigados que existió en el ritual de las turas una ceremonia denominada "topar" que aparece la obra inédita de Pacheco, citado por Querales, que dice:
De caseríos vecinos podían venir otros Mayordomos "acompañados de sus músicos y personal directivo", en cuyo caso había "una ceremonia que llamaban topar, formándose en el patio una fila de los que llegaban, y otra que los recibían" principiando esta ceremonia con un son en el cual "los cuatro maraqueros se situaban en cada esquina y acercándose en forma de trique (se estrechaban las manos y) al compás de la música, se daban con el instrumento golpecitos en el pecho y otro como para accionar, hasta que se encontraban en el centro, donde daban vueltas y continuaban hacia el lado opuesto, haciéndolo por tres veces, y entonces los músicos formaban círculos y al dar una vuelta éstos, los Mayordomos se abrazaban y era la señal de que el baile debía empezar, uniéndose ambas filas con abrazos y se continuaba en la forma que ya hemos descrito. Transcurridos tres días, se cocinaban "grandes ollas de hervido con las cacerías recibidas y se hacía la ceremonia de botar la basura, llevándose en procesión con música los adorotes que eran como bultos de papelón donde se llevaban las jatas, hojas de cambur donde se preparaban la masa, hojas de caña, etc., e iban depositando al pie del árbol más alto de las cercanías para demostrar agradecimiento por haber enviado lluvia, que contribuía a obtener cosecha y pedirle gracia para el año venidero y poder celebrar el baile Sagrado". Las mujeres regaban el árbol con chicha y así, terminada esta ceremonia regresaban al patio donde se servía la comida y se elegía al Mayordomo para presidir la tura chiquita el próximo año. Se tocaba entonces el son llamado Paloma, por tener pasajes que imitaban al canto de esta ave y así se daba por terminada la tura grande. (Miguel Pacheco, 1952, obra inédita. Citado por Ramón Querales).
Es de suponer que esta ceremonia es la misma que se realiza en el momento del encuentro de otra parcialidad que ha sido invitada a la fiesta turera, ya que en el relato de destacan características similares y concluye diciendo que "la misma ceremonia se hacía con los cazadores, pero no asistía el Mayordomo".