No es nada sencillo trasladar argumentos de literatura fantástica al cine, debido a la complejidad del material imaginativo que se desprende de la propia naturaleza de esta modalidad literaria, del arte de ficcionar distanciado de los cánones del realismo, por hallarse inmerso en la posibilidad imaginaria de trascender lo inmediato. Son numerosas las ficciones fantásticas de la literatura universal, y en occidente han tenido especial impulso con el romanticismo, sobre todo, en las obras de Shelley, Stoker, Byron, Wilde, Meyrink, o Kafka, y luego en las obras de ciencia ficción del siglo XX o el realismo mágico en obras de Borges, Rulfo, Arreola, Cortázar, Garmendia, Bioy Casares, Monterroso, Piñera y otros tantos que influyeron en neofantásticos como Valenzuela, Shua, Epple, Jiménez Emán, Guedea, Lagmanovich, Samperio o Carvallo, casi todos deudores de aquellos y de un modo singular de Franz Kafka, de quien aprendimos la contención, la introspección, la precisión y la síntesis; en este caso una síntesis desgarrada que nos pone delante de nuevos dilemas en la sociedad del siglo XX, en medio de guerras mundiales, un mundo mecanizado, burocratizado o deshumanizado que derivaría luego en concepciones del absurdo, la alienación y todo lo que ellas implican desde el punto de vista social o individual.
Justamente, el escritor checo Franz Kafka aporta una serie de obras narrativas donde despliega una serie de conflictos y actitudes que se volvieron peculiares en la prosa del siglo XX debido a su laconismo y a una conciencia vigilante que reacciona frente a los desmanes del poder, y se dieron cita principalmente en sus obras La metamorfosis (1915), La condena. Una historia para Felice Bauer (1913 ), El castillo (1926), El proceso (1925), El desaparecido (1927) –mal titulada por Max Brod América-- y en una serie de textos breves que funcionaron como fábulas, esbozos o escorzos a la manera de chispazos imaginativos dentro del espíritu de observar detalles, cosas pequeñas, aparentemente nimias, personajes corrientes, burócratas o solitarios, seres tristes o insignificantes. Kafka otorgó relieve a camareras, agrimensores, técnicos, obreros, bebedores, sirvientes que, bajo su lente, adquieren una dimensión notable en cuanto comienzan a mostrarse, revelando mundos o comportamientos obsesivos.
Aparte de sus obras de ficción, el testimonio más fiable del pensamiento de Kafka lo constituye el conjunto de sus cartas, las cuales, además de ser fuente de primera mano para el conocimiento de su obra y su contexto temporal, también puede verse como el documento patético de una época difícil, crucial. A la fecha, la bibliografía sobre Kafka es enorme, y su obra ha deparado múltiples interpretaciones creativas: obras de teatro, pinturas, dibujos (el propio Kafka era dibujante), videos, películas. En el campo del cine, la obra de Kafka ha estimulado una serie de películas, algunas de las cuales me propondré examinar brevemente en este trabajo.
El expresionismo kafkiano de Welles
La obra que primero se impone en mi memoria es The Trial (1962), de Orson Welles, una película a mi modo de ver expresionista, deudora del primer cine expresionista alemán en su planteamiento cinematográfico, es decir, sus imágenes se vuelcan rápidamente en la acción y el gesto, y se reflejan en las tomas de cámara, en muecas y detalles de los personajes, vertidos en un blanco y negro nítido, de altos contrastes, que incitan al observador, impactan su sensibilidad ordinaria y lo sacan de sus casillas en los encuadres. La acción es rápida, el gesto es fuerte y se encadena de inmediato a la memoria por vías de la imagen, la situación o el diálogo. Toda la película discurre en una sucesión de gestos y conversaciones veloces, arbitrarias, inesperadas. Lo inesperado forma parte de la estética de Kafka; detalle que no dejó pasar Welles a lo largo de su versión, y ésta lleva su sello. Estamos hablando de dos genios: el genio Kafka y el genio Welles entretejidos en una obra maestra, donde cada personaje responde a una interpretación magistral, y en este sentido el elenco conformado por Anthony Perkins (Joseph K.), Romy Schneider (Leni), Elsa Martinelli (Hilda), Akim Tamiroff (Bloch), Michael Longsdale (oficial del tribunal), Susane Flon (señorita Piti), Jeanne Moreau (señorita Burstner), Fernando Ledoux (oficial del tribunal II) y el propio Orson Welles en el papel del abogado inflexible, terminan por completar un personal magnífico.
Ocioso será insistir sobre el argumento que, como todos sabemos, se centra en el hecho de inculpar sorpresivamente a un hombre, Joseph K, quien aparecerá entonces como un duplicado simbólico de Kafka, quien es notificado por los agentes del tribunal en su deber de asistir a la comandancia de policía para ser interrogado, pues recae sobre él la acusación de estar involucrado en un delito. Joseph K. no tiene idea de por qué éstos oficiales le citan y le presionan a que vaya con ellos. Les responde con toda clase de negativas, pero ellos insisten, y en la medida de tal insistencia Joseph K. se va exasperando. A partir de allí, todo lo que ocurre a K. ingresa al dominio del absurdo, pues Joseph es acusado y juzgado; desde este punto las situaciones se van complicando hasta adquirir rangos insólitos.
K. acude a un abogado, también ambiguo y evasivo en sus juicios, opiniones y comportamientos. En cuanto a la aparición de las mujeres, éstas son fugaces o esporádicas, se limitan a ser suertes de paliativos sexuales, insinuaciones eróticas sin concreción ni consecuencias, diálogos truncos, o conducen a accesos denegados, trayectos laberínticos; en fin, la sociedad, instituciones y personas que las representan son como cascarones vacíos; incluso las leyes se muestran paradójicas. Todo en El proceso se presupone, se sustituye o se posterga. En efecto, el asunto de la postergación de situaciones y procesos es un tema central en Kafka, y tal postergación revela a su vez la ineficacia de las instituciones o la ambigüedad de las leyes, al tiempo que señala la fragilidad humana ante esas leyes que, en lugar de aplicarse por igual a los ciudadanos, se tramitan por vía de influencias o complicidades automáticas, hasta que al fin encarnan en personajes cuyo rasgo más notorio es la implacable frialdad presente en los representantes de las instituciones y su ineficacia para juzgar a los individuos cuando estos se encuentran incriminados y desprotegidos. La sociedad, a través de ciertas instituciones, se ensaña contra determinados acusados cuando éstos ni siquiera han participado directamente de un crimen, sino de manera aleatoria o casual, pero pueden ser inculpados, juzgados y condenados, cuando más bien son inducidos por terceros para cometer crímenes, y al enfrentarse a los aparatos carcelarios o punitivos se vuelven animales, al ser sometidos a interrogatorios, torturas o chantajes. En fin, jueces y autoridades policiales y empresarios, celebridades o magnates participan de estos procesos que pueden jugar, si se lo proponen, con la inocencia o la culpabilidad de la manera más arbitraria. En la sociedad del siglo XXI estos procesos han mostrado, por cierto, sus aristas más absurdas o crueles.
En El proceso de Welles apreciamos tomas panorámicas en gran angular de grandes oficinas burocráticas con cientos de secretarios y escribientes haciendo las mismas tareas maquinalmente. El tribunal que juzga a Joseph K, con cientos de legisladores haciendo lo mismo (acusando) y vistiendo exactamente igual; la petulancia de los abogados y jueces aplastando la individualidad de ciudadanos: todo ello para mostrar al individuo solo, débil, desamparado o desprotegido, huérfano de amistad o afecto. Detrás de todo esto se halla la guerra, el fanatismo religioso e ideológico, el escapismo hacia drogas fuertes, la discriminación racial, los genocidios y el crecimiento amorfo de una gran burocracia, como lo presenta Kafka.
La película de Welles aborda tales conflictos mostrando a los personajes desde el sinsentido. proyectándolos en un espacio expresionista para remarcar una ausencia de causalidad, valiéndose de un estilo de grandes angulares y contrapicados para hacer notar tales gigantismos o sinsentidos, y remarcar una ausencia de razonamientos justos para los actos de los personajes, en un nítido blanco-negro que enfatiza en los contrastes y los adapta a un lenguaje sintético por excelencia.
Por lo demás habría que resaltar el pórtico con el que abre Welles su película, una introducción animada del sentido (o sinsentido cruel) de la ley, inspirada en el texto corto de Kafka cuyo título es justamente Ante la ley e invito al lector lo consulte y lea en cualquier antología de piezas breves del escritor checo.
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El caso de La metamorfosis es de otro tenor. El personaje alienado por el exceso de trabajo rutinario se ha convertido en una cucaracha gigante. Tal evento ocurre en el espacio de una familia venida a menos, y surge al principio como algo monstruoso u horrible, pero poco a poco va siendo aceptado en el seno de la familia, que va conviviendo con él al punto de aceptarlo como es en su nuevo cuerpo de insecto desagradable, pero a medida que Gregorio va enfermando su familia va mostrando asco o desprecio hacia él, a la vez que incomoda a unos huéspedes judíos que tienen en la casa alquiladas unas habitaciones, volviéndose a la vez un problema de convivencia unido a otro de sobrevivencia.
Gregorio hace todo lo posible por sobreponerse, pero a medida que su enfermedad se agrava, ellos lo van despreciando por su mal olor y su aspecto asqueroso, hasta que muere; la familia lo olvida y pasa a asumir una nueva vida que se advierte en el pasaje final del libro, cuando los padres y la hermana de Gregorio salen de paseo por el campo en un tranvía. La diferencia conceptual respecto a la novela El proceso en relación al tema de la alienación, reside en que en el personaje del insecto monstruoso la alienación se muestra desde un principio y el lector debe asumirlo o no, también desde el comienzo, tal monstruosidad, y la inhumanidad y el absurdo como condiciones cotidianas.
La metamorfosis en versión rusa
En la película La metamorfosis (2002), dirigida por Valery Fokin, el personaje –Gregorio— visita a su familia desde otra ciudad y está unos días con ellos, salen y tienen un desagradable incidente en un tren que los traumatiza y los hace regresar a la casa, sintiéndose mal Gregorio a causa de una deformación corporal, que le hace adquirir los movimientos de un insecto (el género animal más detestado por los seres humanos) pero sin la apariencia de éste: no puede hablar sino emitir feos sonidos, sin poder erguirse sobre sus pies.
Llega el supervisor de Gregorio en su trabajo de oficina a preguntar en casa de los Samsa por qué no ha asistido al trabajo ese día. Los padres y su hermana Grete reciben al funcionario y le explican que Gregorio ha amanecido indispuesto para cumplir con sus labores, pero que eso es pasajero, en breve podrá cumplir con sus obligaciones para mantener a su familia. Pero ello no se produce y Gregorio sigue en su cuarto, dejando ver su horrenda monstruosidad de cucaracha gigante.
El director ruso de este filme muestra en ralentí los movimientos de Gregorio frente a sus padres y el funcionario; se derrama la cafetera; la madre abre la ventana para que entre la brisa y refresque el cuarto, y al tener su primer encuentro con el padre, arrastrándose por el suelo y dando gemidos, su progenitor lo lleva a golpes de ropa hasta su habitación, donde empieza entonces el proceso de convivencia con el monstruo.
En la película de Valeri Fokin, la interpretación tanto de Yergeni Minoron como la de los demás actores no están mal, pero el uso del color es deficiente (descuido en la dirección de arte, quizá), la ausencia de matices y sombras y una ambientación demasiado convencional desactivan los efectos plásticos de la obra, aunque pudiera ser considerada un buen intento para una obra tan compleja. También, la condición deplorable del monstruo ayuda en este caso a establecer una conexión con el personaje principal. Se adorna la película con flash backs de la niñez feliz del personaje, con las imágenes de su infancia jugando a la pelota con otros niños. Por contraparte, cuando el padre ve a su hijo convertido en monstruo, intenta aislarlo más y más del mundo, cubriendo los cristales de las ventanas para que éste no vea hacia afuera. Su hermana Grete lo defiende de esas crueldades y vigila los alterados nervios de la madre. En su condición de cucaracha enorme, Gregorio no puede hablar y se va encerrando en su cuarto, al punto de decidir contratar a una mujer para que haga la limpieza del cuarto. Van sacando los muebles de la habitación de Gregorio hasta que éste se va deprimiendo hasta carecer de referencias del pasado.
El punto clave de la familia para Gregorio es su hermana Grete, quien además de alimentarlo, toca el violín y lo emociona; los padres cumplen sus roles de padres (la relación de Kafka con el suyo fue terrible), aunque como dijimos terminan acostumbrándose con el tiempo.
Una escena importante en esta película se produce cuando Gregorio se escapa de su habitación y la madre se desmaya con la impresión, y luego el padre –que viene regresando de la calle con unas compras, entre las cuales se halla una bolsa de frutas, aprovecha entonces de lanzar las frutas al cuerpo de Gregorio, para aplacarlo. Una escena terrible.
Los otros personajes, tres residentes judíos y la señora de la limpieza, representan en la obra condiciones más elementales: la sirvienta, el servilismo extremo y la crueldad derivada de ese servilismo, que es devuelto por ella como respuesta psíquica a la deformidad progresiva de Gregorio; ella es quien al final lo consigue muerto en el cuarto, le hace pedazos con una pala y lo introduce en la basura (esto no se ve, pero se presupone) sin dejar el menor rastro.
Por su parte, los tres huéspedes judíos de la casa, mientras degustan de una exquisita comida y Grete les toca violín (la desproporción de un gesto amable para no perderlos como huéspedes que permiten el sustento) y estos muestran una actitud de superioridad (muchos críticos se han basado en esta imagen para abordar el asunto judío en Kafka), mientras Gregorio, en su miserable condición, oye desde el cuarto fragmentos de la música que Grete interpreta. En esta escena, el director del film muestra en cámara lenta las muecas petulantes de los huéspedes judíos.
La sofisticada versión de Chris Swanton, con máquina esculpida
La parte final de este relato kafkiano coincide con las escenas de otra película sobre la misma obra del año 2012, cuando los padres y la hermana de Gregorio se van a un tranvía a pasear por el campo, a olvidarlo todo y a apreciar la hermosura de su hija. Esta versión de La metamorfosis, rodada diez años después, es una producción con muchos puntos de contacto con respecto al guion de la primera, pero con acentuadas diferencias en relación a las técnicas de arte, filmación y ambientación en el logro de una cinta sofisticada, diríamos, en cuanto al acabado de la misma. Esta versión inglesa de Chris Swanton cuenta con unas actuaciones notables de Robert Pugh (padre de Gregorio), señora Samsa (int. Mairen Lippman) y Grete Samsa (int. Laura Rees) en los papeles principales, pues el rol de Gregorio Samsa encarnando al gran insecto, es una creación basada en un diseño original de Peter Moulton, la cual recibe también el nombre de "máquina esculpida", mientras la voz de Gregorio en este caso pertenece a Paul Thoraley. Las demás actuaciones pertenecen aquí a Chloe Houmam (como la sirvienta) y de Janet Hemphey (la señora de la limpieza). En verdad, son muy pocos personajes desplazándose en el interior de una casa, en una atmósfera ciertamente claustrofóbica. Como ya hemos dicho, los esposos Samsa, su hija Grete y Gregorio, la sirvienta, la señora de la limpieza (en la obra de Kafka estos personajes aparentemente secundarios pueden adquirir rasgos protagónicos) y los tres inquilinos judíos con derecho a comida y violín, delicados y exigentes, representan un orden que raya en lo ridículo.
La dirección de arte de este filme es admirable, pues se adapta a la atmósfera original donde se mueven los personajes, un ambiente opresivo donde por demás habita un ser humano alienado por el trabajo burocrático, que lo va deshumanizando. Esta metáfora monstruosa es empleada por Kafka para generar la figura del individuo animalizado al extremo: no es cuadrúpedo, ave o reptil, sino una sucia cucaracha que se arrastra, trepa y hiede, pero sigue pensando como humano en la realidad, piensa en el porvenir de su familia; no pierde nunca su lucidez ni sus sentimientos, pero por otro lado apesta, mientras su hermana Grete hace sus mejores esfuerzos por atenderlo, aunque a veces sufre desmayos. Las interpretaciones sobre estos hechos son diversas, y entre una de ellas puede considerarse la fragilidad de la condición humana y su sujeción a un sistema de cosas, de costumbres, prejuicios o normas que terminan condicionando a los seres humanos a modos de vida mecanizados, rutinarios, que pueden conducir al hastío y añ vacío existencial.
Un filme lineal y desabrido
Otros filmes realizados sobre la obra de Kafka son la versión de El proceso (1993), una producción inglesa donde participan varios actores destacados, dirigida por David Jones, donde, aparte de los buenos desempeños actorales y un excelente guión de Harold Pinter, la película deja poca huella en la imaginación del espectador, quien, de no conocer la novela y su despojado estilo literario— sólo se asombraría del absurdo proceder de los mecanismos de la justicia y el status. Aquí tenemos a un Joseph K (Kyle Machlahlan) demasiado apolíneo e inexpresivo llevando el papel principal, y a una pléyade de personajes secundarios cuyos actores ejecutan sus roles muy bien, pero se diluyen en la mala dirección de arte, los pésimos encuadres y unos colores desvaídos que no ayudan en nada. Hay que poner de relieve la actuación de Jason Robards como el abogado de Joseph K, y la de Polly Walker como la asistente del abogado, Leni; la de Anthony Hopkins como la del cura en la iglesia (un diálogo complejo clave en la comprensión de los asuntos de la fe y la religión, según Kafka). Luego de este importante diálogo –una suerte de confesión final— K. es buscado en su habitación por dos gendarmes y llevado hacia un botadero de basura donde, antes de ser enterrado, es "asesinado como un perro".
También son dignas de mencionar las actuaciones de Alfred Molina como la del pintor Tintorelli, y la de Michael Kitchen como Block. Siempre he pensado que la existencia del personaje Tintorelli, quien tiene en su taller un grupo de mujeres para experimentar con ellas sensaciones eróticas, más que para servirle de modelos. (Por cierto, Alfred Molina encarnó al pintor Diego Rivera en la cinta Frida –sobre la vida de la gran artista Frida Kahlo en 2002) es una metáfora utilizada por Kafka para poner de relieve la cambiante y antojadiza naturaleza femenina, y cómo puede ésta incidir en la vida sentimental del varón, en especial durante difíciles tiempos de guerra. A este efecto, como dijimos, los diálogos de K con las mujeres se limitan a conversaciones truncas, agitadas, superficiales, que no llegan a nada. Las mujeres aquí son apariciones fugaces, nerviosas o pasajeras. Incluso en la escena final del filme de Jones, antes de ser sacrificado y apuñalado K. por los guardias en una roca, éste mira hacia arriba (es de noche) y ve una ventana en lo alto de un edificio; después de esta cerrarse, se prepara al sacrificio: los gendarmes lo observan (los rostros grotescos abren sus horribles ojos), ya muerto, y luego se marchan.
Amor kafkiano en tres vertientes
Otra película interesante por su estructura narrativa y por sus buenas actuaciones es la producción argentina Los amores de Kafka (1988), en la cual su directora, Beda Do Campo Feijoo, hace coincidir dos historias: la de las relaciones de Kafka con algunas mujeres, y la de un cineasta que quiere escribir sobre este tema y no encuentra la manera adecuada de hacerlo, pues a veces siente que los personajes femeninos se imponen a la figura central, y tales planos simultáneos no siempre se mezclan de manera afortunada. Sin embargo, su directora logra narrar en ambas historias, en escenarios originales y de una manera eficaz, dando peso específico a los personajes de Kafka. Pienso que Jorge Marrale es un actor de aspecto muy saludable para encarnar al enteco y frágil Kafka, aun cuando tose permanentemente en el filme. Max Brod (int. Salo Passis), Julie (Int. Sofia Viruboff), Grete (Int. Cecilia Roth) y sobre todo Milena (Înt. Susu Pecoraro, a mi entender el mejor papel del filme), acompañados de Herman, padre de Kafka (Int. Villanueva Kesse), entre otros. Debo poner de relieve las cualidades del guión, la dirección de arte y la fotografía, las cuales ofrecen una atmósfera apropiada para la ambientación del filme en medio de una Praga oscura y misteriosa, armonizando con el peso dramático de la propia vida del escritor checo, los coherentes diálogos y el logrado contrapunto de ambas historias (o de las tres: las mujeres, Kafka y el director del film que a su vez es un personaje de la directora Beda Do Campo), donde debemos tener en cuenta a esta producción argentina durante el centenario del autor checo.
Un Kafka detective
Otra cosa se respira en Kafka (1991), de Steven Soderberg, un cineasta estadounidense diestro en ambientes saturados, que no está en este caso adaptando una obra literaria ni haciendo una biografía de su vida, sino trabajando su mundo de manera creativa, incluyendo al propio Kafka como personaje de su película. Soderberg se arriesga a hacer ficción poniendo al gran actor Jeremy Irons en el papel de Kafka, y a otros no menos célebres como Alec Guiness en el rol del clérigo; otros personajes como Gabriela (int. Teressa Russell), Murnau (int. Ian Holm), Mr. Burgel (int. Joel Grey), Bizzlebeck (int. Jeroen Krabbe), entre los cuales destaco especialmente el papel de Teressa Russell.
Soderberg ubica a Kafka como el empleado de una compañía de seguros (en verdad lo fue), quien en sus ratos libres se entrega al oficio de escribir. Desde un primer momento, percibimos que este oficio es lo más importante para él (también es cierto). En la empresa aseguradora, K. tiene un colega que es su amigo –Edouard Raban, quien un buen o mal día aparece muerto por inmersión, y entonces Franz se pone manos a la obra para averiguar las razones de este repentino y fatal hecho, lo cual lo induce a investigar entre un grupo de anarquistas que operan en Praga. Durante la búsqueda, aparecen más y más elementos que van convirtiendo el filme en una obra de suspenso e intriga. Los elementos empleados por Soderberg en esta obra están tomados de las obras El castillo y El proceso, a través de las cuales intenta crear una atmósfera propicia típica de la literatura kafkiana, consiguiéndolo con creces. En la Praga de la Primera Guerra (1919), Kafka detective descubre un complot de un grupo criminal y se dispone a desenmascararlo; grupo que a su vez es el responsable del bombardeo a Praga, y a su vez trabaja para una organización criminal secreta que controla a toda la sociedad, más allá de los eventos bélicos.
Kafka entonces averigua que tal organización (la cual vendría a corresponder hoy a la del llamado "Estado Profundo", corporaciones que controlan política, economía, medios, alimentos, etc.) y son las verdaderas sostenedoras del sistema, la burocracia, la guerra y las instituciones. En la obra, Soderberg transfiere a Kafka cualidades detectivescas que agilizan la trama del filme, y lo señalan como a una obra válida en la recreación ficcional de los temas kafkianos, guiado esta vez por excelentes caracterizaciones. Estamos aquí frente a la cinta de ficción más creativa, si tomamos al cine como verdadero arte, y no como simple expresión comercial de masas. Soderberg hizo una nueva versión de esta obra intitulada Mr. Kneff, (a la cual realizó significativos cambios, quizá para protegerse de demandas por derechos de autor); en 2013 y 2021 le vimos realizando varias interacciones de esta obra; una de ellas en 2023 en Nueva York, que no he podido apreciar.
Soderberg confesó estar frustrado por su cinta de 1991, y pensó darle mayor cohesión a través de Mr Kneff, sin duda un trabajo mucho más abstracto y de factura hardcore. Esperamos ver pronto la segunda versión kafkiana de Soderberg en Mr Kneff, para actualizarnos en cuanto a versiones posibles sobre la notable obra de Kafka, que quizá puedan estar surgiendo en la imaginación de otros cineastas.