José Antonio Abreu ha comenzado a “tolerar” la música venezolana. Este cambio de actitud (aparentemente espontáneo) persigue un fin miserable: monopolizar los espacios y los recursos que le corresponden a los genuinos exponentes de nuestra tradición musical. Hasta hace poco, Abreu se mostraba firme en su postura de no aceptar que los “muchachos” del Sistema interpretaran géneros folklóricos o populares pero su excepcional sentido del oportunismo lo ha hecho variar de opinión. El mal llamado maestro sabe que muchos venezolanos saben (valga la redundancia) que los fondos destinados al sector cultura han sido secuestrados por él, y también sabe que su visión eurocentrista está siendo objeto de contundentes cuestionamientos a lo largo y ancho del país. La música sinfónica europea es la segunda gran pasión que tiene José Antonio, la primera es el dinero. Reconozcámoslo: el “Maestro” es capaz de “flexibilizarse”… siempre que esa “flexibilización” se traduzca en dólares y poder.
Lo que Abreu está haciendo actualmente con la música tradicional venezolana es lo mismo que hizo con la Orquesta De Instrumentos Latinoamericanos (ODILA). Leamos el testimonio de Emilio Mendoza, uno de los miembros fundadores de la mencionada orquesta y quien asumió la dirección del proyecto en su primera etapa:
“La compositora y etnomusicóloga Isabel Aretz en conjunto con el director de orquesta y magnate de la cultura musical sinfónica José Antonio Abreu, idean dicha orquesta en 1982 como un proyecto para las celebraciones del bicentenario del natalicio de Simón Bolívar en 1983.”
”La formación de una orquesta de instrumentos latinoamericanos por parte de Abreu era incongruente con el movimiento de la orquesta juvenil clásica, aunque se adapta a la tendencia de este personaje de abordar y monopolizar progresivamente todos los aspectos del ambiente musical venezolano. Se puede especular que el simbolismo nacionalista de los instrumentos venezolanos y latinoamericanos era una atracción efectista para el propósito patriótico que se tenía en mente, es decir la celebración del bicentenario del natalicio de Simón Bolívar, con un concierto oficial impactante de una orquesta nueva y latinoamericana de jóvenes, en el Día de la Juventud, el 12-02-1983. Se mantiene esta suposición por la visión retrospectiva del desarrollo del sistema de orquestas juveniles en el país después de veinticinco años, en el cual no se volvió a contemplar a los instrumentos étnicos de nuevo después del proyecto bicentenario de la ODILA. Además, después de cumplido el concierto bicentenario, la supervivencia del proyecto ODILA más allá de esa función quedó en manos de su director Mendoza sin ningún otro interés por parte de Aretz ni Abreu, y al contrario como se verá más adelante, entorpecieron su desarrollo.”
“El personal de la ODILA iba a ser constituido por los integrantes de las orquestas juveniles, pero éstos no acudieron a las clases ni a los ensayos… Mendoza soluciona el problema de personal con la integración de jóvenes de los barrios cercanos al conservatorio, muchachos que tenían ya culturalmente una atracción sin prejuicios y experiencia en música folklórica y popular, y acudieron masivamente a los ensayos. Se daban clases regulares de bandola llanera, arpa venezolana, tiple y tres cubano, aerófonos latinoamericanos, percusión afrovenezolana, percusión afrocaribeñas y latinoamericana, teoría y solfeo, composición, práctica de ensambles tradicionales y práctica orquestal de piezas nuevas.”
“Mendoza materializa y concluye el proyecto bicentenario con el concierto presentado el 12-02-1983 en la Sala José Félix Ribas, Teatro Teresa Carreño, Caracas, con asistencia del Presidente de la República, ministros, militares y demás altas personalidades oficiales del país.”
“Mendoza continúa la ODILA más allá de este compromiso sin el interés de Abreu ni de Aretz en la conducción del proyecto…”
“A partir de agosto de 1985, al regreso de una gira por Canadá auspiciada por Juventudes Musicales, la actividad docente de la ODILA en el conservatorio de la ONJV fue suspendida. Este corte fue sorpresivo ya que antes de la gira, Abreu había expresado por boca de su segundo en mando, Pedro Álvarez, a Mendoza la intención de establecer núcleos de orquestas similares a la ODILA en todo el país, igual a su movimiento de orquestas juveniles que se multiplicaban por todo el territorio. Mendoza le había propuesto afinar primero el proyecto educativo del conservatorio con solidez, como programa piloto, para luego llevarlo a otras ciudades. Como Abreu exigía arrancar de inmediato la multiplicación de la ODILA, indiferentemente del estado lamentable en que se encontraba el único ejemplar de la orquesta en Caracas, no hubo entendimiento posible, ni oportunidad de diálogo entre Abreu y Mendoza. Un proyecto ya en camino, el establecimiento de un centro de construcción de instrumentos latinoamericanos en el núcleo de la orquesta juvenil de La Rinconada, para lo cual ya se habían fabricado los prototipos, fue igualmente eliminado.”
“La intención original de las orquestas era de ofrecer al compositor una base instrumental de alternativa para la creación, en vez de los instrumentos sinfónicos europeos. Al aproximarse a este instrumental, el creador necesitaría un cambio de pensamiento y se cuestionaría todo su conocimiento y preparación académica para afrontarlos con sinceridad y frescura. Se daría inicio a un acercamiento serio hacia las culturas no europeas que, con pocas excepciones, es carente en la formación actual del compositor de conservatorio. La ideología de la ODILA no rechazaba la cultura europea, siendo posible la mezcla al igual como el folclore mismo lo hace con cualquier interferencia cultural. La ODILA deseaba colocar el folclore musical e indígena latinoamericano, usualmente menospreciado en los ámbitos académicos, como recurso indispensable para el desarrollo musical del artista que se identificara con su entorno cultural. No como una intención nacionalista per se, sino como una ventana de posibilidades sonoras y de pensamiento que estaba frente a nosotros virgen, por descubrirse. Deseaba atraer un interés especial por la música étnica latinoamericana para que se originara el desarrollo hacia una expresión musical contemporánea surgiendo de esa cultura, además de las otras culturas occidentales que se incluyen en nuestra formación e influencias.”
El artículo completo pueden leerlo en la Revista Musical de Venezuela (Fundación Vicente Emilio Sojo, año 2004, Nº 44)
A la esclarecedora exposición de Emilio Mendoza no hace falta agregarle nada… POR AHORA…
Los que quieran conocer más detalles acerca de la Conspiración de José Antonio Abreu, hagan click en estos enlaces:
http://www.aporrea.org/medios/a107007.htmlutm_source=twitterfeed&utm_medium=identica
http://laotracaradelsistema.blogspot.com/2010/09/conspiracion-musical-contra-la.html
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