Casi inadvertida pasó la conmemoración de los trescientos años de la Universidad Central de Venezuela, fundada como  Católica y Pontificia Universidad de Caracas el 22 de diciembre de 1721. Sobre su historia mucho habría que comentar; nos limitamos a reflexionar sobre el mensaje arquitectónico implícito en su Ciudad Universitaria, inaugurada en 1954 como sede de una nefasta Conferencia Interamericana de la OEA, que legitimó la intervención de Estados Unidos contra Guatemala.

No nos engañemos pensando que el lenguaje abstracto adoptado en la Ciudad Universitaria no tiene mensaje. En ella podemos vislumbrar los signos de una utopía implícita, no exenta de contradicciones, pero que habla poderosamente mediante espacios,  volúmenes,  texturas y  colores.

     Los pilares de esta construcción utópica son los siguientes:

     1) Seclusión: Toda utopía participa de una separación del resto del mundo, de aislamiento: no en balde Utopía, de Moro, Nueva Atlántida de Francis Bacon; Oceana de Harrington y La isla de Huxley, entre otras, están situadas en islas. Para sede de la Ciudad Universitaria se eligió un espacio que en esa época estaba relativamente lejano del centro de la ciudad para establecer, al margen de la misma y fuera de toda perturbación causada por ella, un circuito de estructuras destinadas a la educación. Se alejaban así del casco central de Caracas  masas de estudiantes que habían irrumpido contra las dictaduras; pero también hay que reconocer que la solución no fue extrema: una de las alternativas planteaba edificar la Ciudad Universitaria en la para entonces remota localidad de El Valle. La decisión intermedia adoptada permitió durante varias décadas un cierto aislamiento suburbano. Es la disposición anticipada por algunos campus universitarios estadounidenses y británicos, pero también por los antiguos claustros medievales, y ensalzada en la novela El Juego de Abalorios de Herman Hesse: el espacio académico aparte del mundo; el sitio del conocer separado del  de vivir, a fin de que cada uno pueda llevar adelante sus dinámicas peculiares y supuestamente diferentes.

     2) Apertura externa: esta  seclusión opera más por la concentración de edificaciones en una zona que por su amurallamiento eficaz contra el exterior. Al igual que Caracas, la Ciudad Universitaria es defendida hacia el Oeste y el Norte por relieves del terreno, pero está abierta hacia el Este y el Sur, apenas separada de la ciudad por ligeras alambradas. Para asegurar un flujo continuo con la urbe, Carlos Raúl Villanueva la dotó de siete accesos para vehículos. Esta permeabilidad del campus habla implícitamente de la creencia en un orden -el de la cultura o el de la coerción- capaz de librar por sí mismo a la Universidad de intrusiones indeseables. Y sin embargo, para reforestar las colinas del Jardín Botánico se debió desalojar por la fuerza a sus ocupantes marginales, y mantener posteriormente una incesante vigilancia armada, mientras que los accesos de la Universidad fueron clausurados y reducidos a tres o convertidos en trincheras, talanqueras y laberintos de obstáculos por las autoridades bárbaras o ignorantes de la socialdemocracia.

     3) Apertura interna: siguiendo el principio anterior, la mayoría de las edificaciones son de fácil y casi libre acceso como si, aquí también, se presupusiera que un orden basado en la cultura o en la coerción bastaría para defenderlas. Una gran cantidad de aulas comunican con los jardines con paredes corredizas de cristal; importantes espacios, como los de la Biblioteca Central o la de Ingeniería o el Paraninfo están cerrados con frágiles vitrales; los escasos muros son eminentemente practicables por su baja altura y por estar hechos en su mayoría de celosías de bloques perforados. Según señala Edward T. Hall, las edificaciones frágiles, como las casas de papel y endebles tabiques de arcilla de los japoneses, presuponen una rígida conformación cultural que impide que los habitantes las destruyan. En la originaria accesibilidad de las edificaciones de la Ciudad Universitaria seguramente presuponía Villanueva la existencia o la próxima aparición de una restricción cultural equiparable.

     4) Estética pública: si las edificaciones de la Ciudad Universitaria parecieran ofrecerse a todo el que quisiera visitarlas, sus obras de arte se imponen incluso al transeúnte indiferente. Muy pocas están encerradas en espacios reservados: en su disposición parecería reinar una filosofía del arte para todos y  al alcance de todos, del ennoblecimiento del espacio público, tras la cual alienta una poderosa pulsión democrática. Según expresa su arquitecto, Carlos Raúl Villanueva:

"El ambiente natural de los animales salvajes es la selva. El ambiente natural de las obras artísticas son las plazas, los jardines, los edificios públicos, las fábricas, los aeropuertos: todos los lugares donde el hombre percibe al hombre como a un compañero, como a un asociado, como a una mano que ayuda, como a una esperanza, y no como la flor marchita del aislamiento y la indiferencia" (Villanueva, Carlos Raúl: Escritos. Colección Espacio y Forma, nro. 13. p.11).

     Y en efecto, esta especie de pedagogía implícita termina por lograr sus frutos en la estética de la ciudad y del mismo país. Pues, como indica Pedro Calzadilla:

“El abstraccionismo y el ensayo de síntesis artístico que desde la Ciudad Universitaria pronto se extendió a toda Caracas, crearon una nueva conciencia de la forma y el espacio; las nuevas técnicas hicieron el resto. La noción o cualidad de escultura como volumen cerrado y fijo perdió vigencia y los géneros, vistos antes como categorías separadas, llegaron a unificarse, limando diferencias y extremos para originar un tipo de arte integral e integrador. Fragmentada la forma, vaciada o perforada la masa del volumen para incluir el espacio rodeante; suprimido el pedestal que confería el prestigio de la escultura a la inercia; creado el movimiento en función de una dinámica que saca al espectador de su rol pasivo y hace del espacio elemento activo, separándolo de su papel de simple fondo; destruida la referencia inevitablemente antropomórfica de la imagen se vio nacer un arte cuya comprensión exigía también admitir que el progreso en arte no está desligado, de ninguna manera, de las transformaciones conceptuales y materiales que se operan con cada nueva era, y aún más, que ese progreso está en deuda no sólo con el espíritu, sino con la tecnología con que cada época ensaya  mejorar la  calidad de la vida!”. (Calzadilla; 1977, 67) CALZADILLA, JUAN y PEDRO BRICEÑO. (1977). Escultura/ Escultores: un libro sobre la escultura en Venezuela. Caracas. Maraven S.A.